消失的艺术思潮系列观察

导言

　　“如果我们将1980年代视为西方现代主义运动启蒙之下中国前卫艺术的真正发生，将1990年代视为随着观念主义实践的展开走向当代化的过程，同时也是中国人试图通过对特殊身份感的强调——政治化与东方化——将自身嵌入国际当代艺术拼盘的阶段，那么，在新的世纪里，什么是我们这个年代的艺术特征和美学成果呢?”评论家朱朱在著作《灰色的狂欢节：2000年以来的中国当代艺术》中这样写到。

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第一阶段：1970年代到1984年后文革时期: 在栗宪庭看来，第一阶段时，文艺创作在反叛文革，那时候的政治口号是“拨乱反正”，文学上有一个重要的口号是“人性和真实”，强调从现实主义当中逃脱出来。
第二阶段：1985年到1989年时期: 第二阶段与第一个阶段不同之处在于它不再仅仅满足社会的反省，而强调一种文化上的反省。当时的思想界和文学界特别强调文化的批判，这个时代的年轻人在读书中成长起来的，他们的艺术不再是社会问题而是文化问题，回想整个80年代的艺术中所包含的都是哲学的命题。
第三阶段：“后89”时期: “回顾80年代(泛80年代)是70年代末到90年代初，它有一个共同点是所有的艺术同社会思潮密切相关，与思想潮流、文学潮流都是相关的。但是，九十年代中期艺术突然与社会思潮之间的关系不那么密切了，到现在我们也没有社会思潮。”

: 评论家栗宪庭将30多年来的当代艺术发展分为三个阶段

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新世纪的一个命题是市场化另一个命题是体制化: 朱朱：“80年代崛起的一批艺术家进入到国家的中心秩序当中去，象征着中国当代艺术走过了一个过程，这整个过程当中我们怎么去思考、去谈论是一件特别有意思的事情。”
市场化带来了当代艺术圈的‘狂欢’ 很多艺术家在这个过程中完成了身份的逆转: 朱朱："由于市场化带来了当代艺术圈的‘狂欢’，很多的patio，很多的展览，我觉得这都是表层的狂欢现象。很多艺术家在这个过程中完成了身份的逆转，从‘地下’的先锋派、漂泊者成为了明星、资本家……"
新世纪中国当代艺术有两个集体特征: 朱朱：“第一，有些人延续着意识形态批判，站在对立面进行绝对主义表面化的批判;第二，话语的出现，前几年我们走进798艺术区，那里有我们熟悉的艺术家和不熟悉的，作品都在融合混乱的时空、消费主义的景观、上个年代的符号化记忆形成图示的表达。也许这不是自觉‘狂欢’的表达。”

: 朱朱喜欢用“灰色的狂欢节”来形容新世纪以来的中国当代艺术

我们只能将中国当代艺术归纳至“破碎”“多元发展”的阶段 更多 >>

新世纪的艺术也不见得全是悲观

在鲍栋看来，“有一些艺术家对艺术系统的思考已经进入他们的艺术工作和实践，这样一种的体制批判，这样的思考已经影响很多艺术家了，很多艺术家已经开始做了，比如说徐震的没顶等等。
艺术家实践是受很多影响的

实际上艺术家实践是受很多影响的，如果你要是提出来之后很容易变成一种对他的定义和消费，就好像03、04年的“卡通一代”已经被消费干净，现在大概连渣都不剩了。

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艺术观念的“撞车”: 在比拼谁的梦更天才的超现实主义者那里，一个创意的原创性就像血统纯不纯正来得一样重要。90年代以来的上一拨艺术新潮中，观念艺术以及艺术中的观念性表达成为当时的前卫艺术的“灵丹妙药”。在当时的艺术家那里，艺术观念的“撞车”是不被允许的，艺术观念的表达总是力求快、准、狠，以此来自身创作的独到性和有效性。但有时“撞车”的情况总免不了出现，甚至在当代艺术圈屡见不鲜。
: 近日，艺术家吴高钟实施了一个作品《京杭奇迹》，艺术家将空白画框固定在车上，并将亲自驾驶汽车，从北京出发，共计行驶1656公里，在行驶的过程中，吴高钟不对画面进行人为处理，完全依靠风、雨、飞虫、沙尘等诸多无法确定的自然元素来共同构筑画面，形成一件借助自然之力而完成的艺术作品，并最终到达目的地展出。此作品经微信朋友圈转发，艺术家萧昱则在微信直言与他的一个将要实施的作品“撞车”，他坦言在2005年就已经在他脑中构思完成，但因为各种时机不成熟而未能成行。

: 吴高钟《京杭奇迹》作品计划使用车辆及画框

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萧昱：对艺术观念化的反思

今天的艺术似乎对观念的诠释过度依赖和迷恋，以至于一件作品听方案就觉得很好了，把它做出来只是完成一种物质表达和空间呈现。今天的当代艺术过多地要求观众对艺术品的背景以及表达手段做更多的功课，导致今天的大多数观众比历史上的任何时候对艺术都陌生。
邱志杰：当时中国的观念艺术有误区

比如枯燥崇拜，极简崇拜，机智崇拜等。拍一条鱼在水里扑腾，一只母鸡慢慢闭上眼睛，二十个人的牙床，这是极其讨厌的。之所以提“后感性”，是有知识的人的感性，不是原始人的本能。观念艺术是用观念来搞艺术，艺术还是那些感觉，而不是艺术来传达观念。
朱其：观念艺术极端形态是概念艺术

观念艺术或者艺术中的观念性几乎是整个九十年代中国艺术思潮中一个极其重要的概念。观念艺术纯粹的极端的形态是概念艺术，后者与社会性、政治性的主题和情感表达没有直接的关系，尽管概念艺术会和当时的艺术意识形态总体情景有关联。

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东村往事不堪回首: 东村的艺术在当时呈现了自己特有的面貌，有研究者分析，马六明在来到东村之前曾去过圆明园画家村，他看过方力钧、刘伟、顾德新等人的作品，发现自己之前的作品远远不够个人化和原创，所以他下定决心走向具有高度挑战性和争议性的创作，且是原创的。
公寓艺术: 上世纪90年代初，许多艺术家夫妇从国外回来，如朱金石和秦玉芬、王功新和林天苗、徐冰和蔡锦等，以北京的宋冬和尹秀珍为例，他们在私人空间内做了一大批无法展示，也无法销售的观念艺术作品。90年代中期，高名潞也回到了国内，他发现了这种有意思的现象，正是在那个时候提出了“公寓艺术”的概念。和七八十代的公寓艺术不同，到了90年代艺术家更加关注艺术本身，此时的创作已经打破媒介的限制。
绘画和雕塑在视觉图像上开始吸收新媒体艺术“影像”的视觉特征: 王功新回想起2002年首届广州艺术三年展举办的时候，展方希望他能够展出其1995年在北京报房胡同家中展出的录像装置作品《布鲁克林的天空》，当这件作品被放置于广州三年展的展厅中时，其原本承载的意义就已经不复存在。在今天，王功新会特别怀念上世纪90年代做作品的状态，那也是那个特殊时期所给予中国当代艺术的状态，不复存在。
半公开半内部的实验展: 艺术家邱志杰在当时曾组织发起了反对观念艺术的“后感性”系列展览。邱志杰坦言：“其实谈观念也不是问题，整个当代艺术的展览制度是一个促使人比赛的制度。比勇敢，不比勇敢就比无聊，不比无聊就比无耻，这样，每个艺术家无所不用其极在最短的时间来搞定观众。

: 王功新《布鲁克林的天空》

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观念艺术沦落为点子艺术

邱志杰：“在某种程度上变成一种舆论中心，这样机智的东西已经变成标准，变成一种标准，过了十年啊，难道大家都没有进步，看来我们的革命都白革了。”
称之为观念艺术的泛观念艺术

批评家鲍栋：“今天我们对观念艺术的讨论，有时候没有分清楚具体的概念艺术，还是称之为观念艺术的泛观念艺术，这两个是完全不同的。”

对待观念艺术看上去更像是一部未完成的续集: 2014年4月，上海当代艺术博物馆迎来CCAA中国当代艺术奖CCAA十五周年大展。倾向装置、新媒体等媒材，先锋、实验是CCAA奖项的基调，鼓励独立艺术的先锋实践。在过去的15年里，CCAA共为25位艺术家颁发了奖项：获得最佳艺术家奖的白双全、段建宇、刘韡、郑国谷、徐震、颜磊、萧昱、周铁海;2002年开始设立的最佳年轻艺术家奖得主孙原&彭禹、宋涛、曹斐、曾御钦、孙逊、鄢醒;以及2004年新增的杰出成就奖获得者顾德新、黄永砯、艾未未、张培力、耿建翌。这份由老中青组成的名单，似乎正梳理出一条有别于上一波当代艺术主流的艺术形态。而早在去年年初，尤伦斯当代艺术中心推出的年轻艺术家群展ON|OFF就引发了对观念艺术的广泛讨论，再加上近年陆续出现的艺术家个案、双年展等形式，有媒体称，这次的CCAA十五周年展更像是一次对中国观念艺术发展线索全面清晰的回溯。

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: 张培力《阵风》

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