策展人认为：古典、现代和当代艺术，其实并没有相互取代，而是相互规定。他们在每个版块分别选择了一位风格典型的艺术家，力图展示这种艺术生态，佐证三种艺术史的“共时性”。例如白南准是一位享有国际声誉的韩国当代艺术家，他的影像装置艺术对国际当代艺术产生很大影响。李曰钟的绘画则具有明显的现代主义特征，金贤静则继承韩国画的传统，具有新古典绘画的气质。这三位艺术家的年龄与艺术史的宏大叙事的进程相反，由此强化了艺术史叙事与艺术界实际之间的巨大冲突。

　　穿过李曰钟的展厅，走到白南准的展厅，是整个展览最具有戏剧性的效果。一派东方式的恬淡美好消失了，展厅光线由明转暗，氛围突然进入典型的西式“口味”。主要展出了他九十年代的几件装置作品，除去所用道具：电视、收声机等实物的型号己过时之外，作品本身在今天来看，依旧不乏魅力，实验而先锋。

　　上至二楼展厅，所感受到的气氛与白南准的先锋艺术反差又是极大的，策展人用较大的空间展示了金贤静女士的绘画，她从事演艺事业之余，一边作画，她的画室用水墨在韩纸上进行绘制，完成写意画风的底画后，在其上面粘贴轻薄的绢本，完成工笔画作品。

　　在彭锋看来，白南准代表当代，李曰钟是现代主义的，而新水墨的金贤静女士则代表向传统回归。有趣的是：“这三位艺术家的年龄与艺术史的宏大叙事的进程恰恰相反，由此强化了艺术史叙事与艺术实际之间的巨大冲突。”这正是策展人的用意所在。

　　其实在这样一个主题之下，阿克曼真正的目的是要探寻当代水墨的归宿，他试图通过展览探讨“男性和女性对一个艺术家意味着什么?”“有没有男性和女性艺术?”“男人和女人在艺术里怎么看自己?”这三个关键问题，而在观赏李津和靳卫红的作品的同时，观众就从繁星璀璨的艺术宫殿进一步跨越到深沉宏大的思想殿堂。这才是阿克曼先生在策展中真正要达到的目的。

　　展览空间被重新分割为七个小空间，为观众提供近距离与作品的对话的机会，不同的空间显现出不同的氛围。七个小空间通过连廊串联起来，每个空间的高度又不一样，使展厅有了建筑群体化的感觉，使展厅仿佛就变成了一个巨大的装置作品。

　　展厅的内部空间对照两位艺术家共同或不同的创作主题进行分布，两位艺术家的作品在摆放上不做分割。但在展览布置上遵照的是“兼顾水墨画的私人性和展厅公共场所的属性”，连接七个空间的空白地———院子，被作为公共性的场合使用。从每个展厅都可以到达院子，观众可以在这个空间里讨论、歇息和交流。

　　对于这样在空间和布展上精心布置的展览，无论是空间还是水墨画本身都变得更有意思，阿克曼说：“展览的作品也关乎性、享乐、渴望、失意、绝望和孤独，这些我们公开或隐秘渴求的东西，和我们承认或者不承认，制造了我们内心恐惧的东西。”

　　77位艺术家百余件具有社会感的作品，分布于上海当代艺术博物馆(PSA)一、二、三层楼。整个场馆没有超大体量震撼级的装置，也没有大尺幅的架上作品，每件作品之间都保持了各自的距离，拥有各自的“空间”。在此次展览中，策展人对细节的注重显露无疑。田霏宇看完展览后说：“他合理利用了展厅的空间位置，灯光处理也很细致，作品看起来非常舒服”。

　　步入展厅可发现，大型装置《黑物质》被悬挂至高空中，即便龙美术馆一楼大厅的层高很高，使这件作品能够与其他作品保持着可观的距离，非常显眼。与此相反，地面上的一件黄色环形装置《迷宫》则容易被观众忽略。艺术家看似平面化的处理方式，让人一时摸不着边。

　　另一方面，“迷宫”作为展览线索，串联起一楼大厅几件作品的关系。作品《晰迷》是一间只有一个进、出口的镜屋。观众进入空间后，几面镜子将会无限延伸自己的镜像，造成一种神秘的干扰，它让人兴奋，让人困惑，也让人迷失。