草间弥生:住在精神病院里的“前卫女王”更多 >>

据统计,在日本,年轻人穿着的服饰中,带有圆点图案的服饰约占30%左右。草间弥生10岁左右就开始运用非对称的袖半身红半身白的毛衣装饰自己。至今为止,她的服装全部由自己设计的。圆点和她的精神病一样,成为艺术家身上最深的印记。
国际上对草间弥生作品之认定——涵盖五十年来的水彩、拼贴、绘画、雕塑、环境艺术及活动——是最近几年当代艺术史上的事情。在长期被认为是精神异常的放逐者之后,草间弥生现在被视为日本现存最伟大的艺术家。
殊不知,不到10岁时,草间弥生患有神经性视听障碍,经常出现幻听、幻视。她所看到的世界,蒙着一个巨大的网,于是她不停地画画,试着用重复的圆点把自己的幻觉表现出来——精神疾病与艺术创作几乎伴她一生。
童年的记忆虽不尽美好,却极大地激发了她的创造力。草间弥生不但“发明”了那些张牙舞爪的类似花卉的植物,还把它们做得越来越庞大。花和植物成为草间弥生近来创作的主题。

草间弥生

草间弥生

草间弥生的波点王国更多 >>

  • 南瓜

    南瓜
    创作年代:2004年
  • Butterfly

    Butterfly
    创作年代:1988年 尺寸:67.8x78.7(cm)
  • Pumpkin

    Pumpkin
    创作年代:1988年 尺寸:31.2x40.7(cm)
  • Three Pumpkins

    Three Pumpkins
    创作年代:1993年 尺寸:24.2x33(cm)

申玲:恋“床”、嗜“睡”的女艺术家更多 >>

和国外的女艺术家相比,中国的女艺术家要含蓄一些。 他们更喜欢在画面中表 现“床”和“睡”的主题,比如申玲。申玲喜欢画那些在床上的男男女女,人物造型夸张,动作也十分大胆,申玲擅长用强烈的色彩,人体的热烈和人心的愉悦。
中国女性主义艺术是1990年代出现的一种新美术现象,申玲被众多美术批评家认为是女性主义画家中“最具代表性和最优秀的画家”。
她从来不去表现太多的哲学思考,而是描绘心中的感受与切身的经验。在我们的传统中,“性、身体”的阐释权长久以来被牢牢掌握在男性手中。而申玲的作品强调女人是脱离男人的独立个体。在粉床系列、私生活系列、红杏系列以及Party动物系列之中,她采用感官效果强烈的表现形式,以直截了当的情感宣泄,展示对自己身体的观察和感觉,传达出女性对于性与身体的独特经验。
当代中国女艺术家中能用绘画淋漓尽致地表现女人在性爱中的欢愉与沉醉的人应该是非她莫属。而且十分难得的是,她对性爱的表现十分天真无邪,阳光灿烂,朝气蓬勃,而又健康向上。似乎在效正中国传统文化所妖魔化的性意识和观念。这种正面的和健康的表现性爱也和改革开放以来女性意识的觉醒有着密切的联系。

申玲

申玲

女画家申玲的“后现代”追求更多 >>

徐震:一切都源于好奇更多 >>

徐震,在近两年几次当代艺术家的茫茫群展上,这个名字太容易被记住了。他的作品永远吓人一跳--长得往往很粗糙,却总是勾起你阅读的欲望,然后就是一面对着同伴啧啧“真神经”,一面在被恶作剧般的创意打动之后心里默默感慨自己又跟天才青年相遇了,好生嫉妒啊!
在所有当代艺术创作尽可能以各种千奇百怪的方式求得目光驻足的时候,徐震的作品给观者带来的刺激感却是最独树一帜的:有些带着出其不意的犀利,有些明显处心积虑但呈现得酣畅淋漓,有些显得稚气未脱却神气逼人,有些莫名其妙得如同陨石一般落在展馆里让人难以揣度……当代艺术在这里,以一种冒险家的冲动和大胆超越了艺术家的自恋,自然地连结了观者的情绪,从而让每个人都顺理成章收获了快感爆棚的体验。
录像作品《18天》,是徐震和几个同谋们一起计划并行动让玩具坦克穿越国境线的记录。这种怀着试探意味的天真行为,让人看到明显的政治色彩却不觉残酷用力,在好玩的冒险表面之下感伤又若隐若现。另外一个录像作品《8848-1.86》更震惊众人:徐震和伙伴们“登上珠穆朗玛峰顶峰”之后,在“高反缺氧和冷风中”用工具截下跟自己身高1米86等长的一块岩石,并最终把它“推下了山坡”--看起来这似乎是在拿性命实现艺术行为的“好玩”啊!而成功制造了这段“现场记录”的徐震在给录像配上描述时,声音却是读课文般地冷静而无所谓。

徐震

徐震

徐震“快乐似神仙”!更多 >>

梁硕:在半纠结中旁观这个世界更多 >>

梁硕“善变”,这是他特有的方式,不是因为他搞不清楚应该坚持的东西,却恰恰是源于他清楚自己不应该坚持什么。梁硕是美院雕塑科班出身,在早期以“城市民工”为对象的作品里,清楚地将创作的关注点从对雕塑本身的追求转移到了对一种底层人物生存状态的体认,并且通过弱化语言上的塑造性和艺术处理对雕塑做出反叛,使雕塑变得普通无奇。但很快,他对沿用雕塑的基本方法也感到了更多的局限,并在此期间做了剪报形式的尝试,不久,更是兴趣盎然地迷恋上了被精英阶层视如敝屣的民间艺术。他对一本正经的“艺术家”身份产生了抵触,试图带着淳朴的心态在卑微的视野尝试另一种存在的可能。
梁硕对经验世界和惯常事物的抵抗体现在他生活的方方面面,NOT,脑凉,掉队……都是他对自我形貌的表态,在一篇展览自述文字中,他曾用这样一句话来结尾:“当年我大汉天子乃一介匹夫,现如今却登堂入室,可惜,可叹”。
梁硕总是用“渣”来形容自己近来的身与行,梁硕既有对当下庸俗和空洞社会题材沉疴的不屑,更且对今日躯壳式水墨形式流弊亦不买账,对于梁硕来说,“渣”是一种实存,更是态度,乃至趣味。

梁硕

梁硕

梁硕:做作品不该事先考虑太多所谓的意义 更多 >>

赶上啥是啥呗
梁硕:一般情况下,做作品更重要的是当时的动机和心理需求。所以喜欢东一榔头西一镐,赶上啥是啥,没什么规划,方法和媒介也看情况而定。我爸直接就觉得我是个废人,瞎胡闹、胡搞。现在总劝我,还是做写实雕塑吧,安身立命之所在。

何翔宇:一个无谓的非积极分子更多 >>

何翔宇在80后中的冒尖显得有那么点没道理,非八大美院体系,也非哪位知名艺术家的嫡系,甚至他的同学中都找不出在这个圈子露脸的人。父母原本期望着沈阳师范学院毕业的他顺当地去做老师,可他愣是认定像他这样没好好学习专业课的人不能再继续坑人子弟,遂不管不顾地一路进京。
何翔宇的艺术大致分为两个范畴,他一方面将自己的工作视野投放到对当下社会系统运行机制与结构关系的考察与策动之中,诸如像《可乐计划》、《坦克计划》等装置(计划),从一开始的“可乐计划”(2008),他就耗费了巨大的人力、物力及时间,把127吨可乐成吨成吨地熬成了炭渣。整个计划有全面的方案、草图及衍生作品,如用可乐炭渣的墨创作的山水与书法。2013年初在UCCA大厅中展出的“坦克计划”(2011-2013)是何翔宇这个阶段工作的最成功案例,用专供奢侈品业的进口皮革翻制了一个中国军队中的坦克,整个计划从测量、建模、裁剪、塑形、组装、运输无一不耗费巨大但又在精确控制中,最后展厅中的漂亮、昂贵、雄心勃勃但又瘫软无力的皮坦克也最大化地激发了观众和媒体,生产出了从“景观”到“后极权”等一系列意料之中的话题。
另一方面,何翔宇有意识的强调对感官身体的调度,将生活世界中的“不可见”的绵延感,视为其语言实验的形式原点,拓展观念艺术在时空概念上的边界。

何翔宇

何翔宇

何翔宇的创作,“凭感觉”更多 >>

马秋莎:介乎秩序与失序之间的抒情更多 >>

马秋莎:一次次的试图弄清楚自己、找到与这个外部世界相连接的这条脐带的同时,实际上又是在以某种方式割断这关联。我总是处在矛盾中。有一句话我们总会在很多“马秋莎简介”式的文字中遇到:“她总是小心翼翼探讨人与人的脆弱的亲密关系……”
在青年艺术家中,马秋莎是活跃的一位,她的作品并不拘泥于单一形式,常常在摄影、录像、绘画、装置并行的跨媒介创作中,将个人经历与情感全盘托出。她的作品总能敏锐地攫取女性生存状态中的某个点,加以变形和延伸,形成带有细腻个人风格的断片。
“人和人的关系”以及“信息”确实是马秋莎关注的问题之一。她从开始有了自己的手机的时候起,碓“人与人的联系方式”及“实际情感距离”之类的问题开始有所注意。在她看来,在一个现代社会,网络、电话能够迅速联系一个人,但人和人的距离好像也更大了。她认为社交障碍源于人的众多心理缺陷。没有无缺陷的人,所以社交障碍或多或少一直存在于每个人身上。她还说:“很多时候,‘信息过剩’会带来一种大脑的‘亢进’状态,越多越不觉得‘饱’,但是味蕾早已变得麻木、无知觉了。”

马秋莎

马秋莎

马秋莎:在找到与割断的瞬间更多 >>

何云昌:疯狂的肉身苦行更多 >>

著名策展人和批评家王春辰说:“少了何云昌的行为艺术,中国的艺术就少了那根尖锐的刺。”
2008年,何云昌将自己的一根肋骨从体内取出,因此而接受了一个医学上不必要的手术,2009年,他将这根肋骨与400多克黄金组合制成一根项链,取名“夜光”。
作品《金色阳光》中,他把自己用吊车吊在监狱的围墙外,身上涂满油漆,拿着镜子试图移动太阳。这件作品看上去温和,实际上很强悍,而且显得唯美而凄凉。
刚刚完成的作品《春天》中,他在脸部和其他部位开了16刀,用取出的血染红了模特的指甲。何云昌说话声音很小,但从容,谈到这件作品,他的解释只有寥寥几句——“我想表达一种对生命的看法,就是这样”。当时何云昌坐在太师椅上,经过消毒处理后,医生分别在他额头、脸颊、胸部、腹部、肩膀、大腿和小腿处划开伤口,并将流出的血液采集起来。在此期间,10位模特坐在高低错落的平台上,依次传递扑克牌,并由最后一名随意撒到空中。之后,何云昌用毛笔蘸着采集的血液,顺序将模特们的手指甲和脚趾甲分别染红。安静的现场,手术刀从何云昌身体上划过,他本能地发出隐忍的呻吟,但结束之后又发出痛快的呐喊。

图为何云昌正在创作

图为何云昌正在创作

关于何云昌的身体涅槃 更多 >>

  
可能很多人无法接受何云昌作品表面上显现出的暴力倾向——对自我肉身的摧残,何云昌拿自己开刀,但那道伤口,仿佛是我们共同的符号,是对现实不满的个人反叛。身体单薄的何云昌一次次用有力的行动证明着自己作为艺术家在现实世俗中的在场。

地球人不懂的赵半狄和他的十年熊猫传奇更多 >>

提起赵半狄,就不得不提起他跟熊猫长达14年的旷世奇恋,然而从1999年到2013年一直和熊猫绑定在一起的艺术家赵半狄,于去年7月4日创作了自己和熊猫的最后一幅合影,并在新京报以巨幅版面宣告他的“熊猫时代”终结。
赵半狄,著名艺术家,中国先锋艺术的代表人物之一,当代艺术市场上身价最高的艺术家之一。从“古典时期”的油画,到“熊猫时代”的跨界,他媒介多样、内涵多义的艺术作品引来无数喝彩,也引发不解和争议。
这位在中国社会极为特立独行的艺术家,在他行使“熊猫人”特权十余年至今,在全社会范围内奉献了一幕幕“跨界艺术”的奇观,留下了诸多赞叹、不解、争议,还有愤怒,用自己的才华和选择对今天的艺术做出了新的诠释。
1999年以后,赵半狄完全进入了自己的跨界艺术时代。他脱离绘画,以多种奇特的方式和媒介,实践着与以往艺术理念完全不同的作品。赵半狄创作“熊猫奥运会”、“熊猫时装秀”、电影《让熊猫飞》等等,他将自己的跨界艺术伸向了时尚圈、电影圈。这些被赵半狄自称为“挑衅艺术边界”的作品也挑战了人们的认知。英国著名艺术刊物《艺术评论》如此评价赵半狄作品:“站在社会主义主流艺术和资本主义商业艺术的交叉点上”。

赵半狄

赵半狄

孙原+彭禹:对人性声嘶力竭的发问更多 >>

一个男人加一个女人可以构成罗密欧与朱丽叶式的恋人模式,也可以是奥巴马和希拉里式的伙伴关系,不过更特别的是还能形成一个如孙原加彭禹式的夫妻艺术组合。
孙原和彭禹从2000年携手至今一直以来都因极富感官刺激和话题性的作品为人津津乐道。特别是2000年那件以连体婴儿标本加上俩人200cc鲜血完成的作品——《连体》。不仅在栗宪庭策划的《对伤害的迷恋》展览中成功震撼了艺术各界,也轰轰烈烈地宣布了二人融为一体的惊世结合!自此跨越尺度,挑战思维的作品频频诞生,如是这对伉俪的爱情结晶,携带着二者特有的思维基因在其共同的孕育中愈发完整和成熟。
当然,一开始,人们确实还在担忧地争议着两人大尺度的互动性装置是否显得太过于触目惊心?早期那些代表作品,由于使用了真实的人体脂肪、动物标本,甚至婴儿尸体而引发了艺术界极大的震动反应。“血腥的”,“暴力的”是一开始大多人对这些作品最直观的反应。
在孙原和彭禹的艺术实验中,所要打破的其实并非是禁忌本身,而是直面现实中不堪入目的真实,已经撬开的强加于身的牢笼枷锁。所以长久以来,他们的作品更像是策划许久的精心预谋,或是一场人性洗礼的仪式。

孙原&彭禹

孙原&彭禹

孙原&彭禹的艺术实验 更多 >>

   
你永远都不会想到,一下次他们二人又能玩出什么新的东西。但是像他们自己说的那样“作为另一个世界的代言人,我们选择的材料也许是最直接的,那是用木头、纸等其他材料无法传达的。”

厉槟源:活着活着就疯了更多 >>

骑着小摩托、或扛着十字架、或抱着充气人模……“裸奔哥”曾经频频出现在深夜的街道,从《何弃疗》、《我有病》,到 2014 上半年的个展《谁的梦》,厉槟源每一次出现,都像是发出挑战:我有病,你有药吗?让脑洞大开的观众狂吸冷气。
他既作为城乡结合部头戴粉红发套的农金迪斯科青年,以癫狂的姿态跳上过往车辆顶棚,“强迫”路人与之互动;又是深夜里浪迹街头,以屌丝身份出现的狂奔者,下一刻却以展览为由,让北京运作最成功的民营美术馆摇身一变成为人们做梦的广场。厉槟源在打破艺术创作固有限制,重构作品材质、时间、动作、传播的可能性,甚至对画廊和美术馆的平台作用也表现出怀疑,以神经质的行为方式与人或物产生化学反应,就像他微博签名“活着活着就疯了”。
他可以拿起身边所有东西进行表演,有很强的随机性,而且不仅不考虑美观,更反其道而行,任何时候,厉槟源都将自己置于嬉皮笑脸的反讽位置,“嬉皮笑脸”让他的行为看起来像是荷尔蒙过剩的发泄,叫观众丧失了抵抗,而反讽则是对所有人的进攻,这让他轻而易举地达成了嘲讽的意图,不仅无人反击,更多的是站着看热闹的人,人群越围越多,并窃窃私语,等待着厉槟源“发疯”的好戏。

厉槟源

厉槟源

厉槟源:其实我真的就是纯发泄一下 更多 >>

  
这世界真真假假,虚虚实实,既定规则将很多人变成装在套子里的人,看起来正常的人往往心怀鬼胎,疯癫的艺术家放弃谨言慎行,企图运用精神制造对话的窗口,虽然高调的做法往往引来被批徒有其表的攻歼。幸亏他是个艺术家,才可以这么任性。

何岸:是什么让我理解我的知道?更多 >>

何岸的作品很大程度上反映着对中国城市化现象物理和心理层面的情感表达。灯箱、广告字、霓虹灯等城市符号被抽象成极致的艺术语言;由建筑或情绪营造的空间成为情感和想像力的体验地,在探索都市情感真理的实践中,何岸始终投射着他真挚、热烈、暴力而浪漫的情绪。
从最初对意义的直接反抗,逐渐让这个工作发展到对某些意义的嘲弄,何岸使自己的工作介于‘搬弄是非’和‘调查研究’的中间状态。他似乎徘徊在这个忌讳的区域,因为他也许有某种警觉,避免使自己陷入到某种直接的意义中去——尽管这种意义可以获得某种赞赏,但他选择继续以‘不干不净’的态度来对待那种对意义的持续性幻想。
关于创作,何岸说,有时只是忽然有了这样一个想法,就大胆开始做。有时候艺术家比较武断,所谓武断就是只要看作品是否做成,做成了,这个武断就成立了。而作品就是先做钢架,然后用铁皮蒙上,并做出不同形状的撞击头,撞击它,最后上油脂就完了。
我生活在城市里,所以我的感觉、情感都来自城市,情感的表达也都来自城市经常性的表达。

何岸

何岸

何岸的都市铁汉柔情更多 >>

李景湖:时间就是金钱,效率就是生命更多 >>

李景湖:“对于我来说,边缘不是件坏事,反而是创作的动力和源泉,因为这是我的现实处境。对我的艺术创作而言,远离中心可以回避许多别人认为重要的问题,我需要这样的空间和时间在我平淡无奇的生活中找寻艺术的力量。我喜欢作为一个旁观者的感觉,也习惯于被遗忘。”
“有三年多的时间里,我在家里除了吃饭睡觉什么事都不做,这是个对自我的清理过程,当所有大而无当的物件被一件件地搬离后,遗失多时便寻不着的小物件会突然出现在眼前。”
他的作品中有贫穷艺术和观念艺术的精神,又有极简主义的美学特质夹杂着“平民主义”的姿态,朴素、不张扬,面对高速发展的城市化进程,不禁要问,今天的土地生长什么?过去,土地生产粮食,后来建成工厂生产更加丰富的物质财富。现在小工厂被拆除,建造成更有效益的大工厂,一切似乎是文明的进步。但应该看到的是,真正在这片土地之上发生爆炸性生长的是人的欲望,更高更大更强追求的尽头是什么?明天土地上会长出什么?白菜和被抛弃的水泥块一样,都是被不断增长的欲望掩埋的过去的欲望。是过去的欲望的残渣。

李景湖

李景湖

李景湖的哲学观,在平淡无奇的生活中找寻艺术的力量更多 >>

李燎:冷静的审视这个机器般的世界更多 >>

李燎,1982年11月20日出生于湖北洪湖,大学就读于湖北美术学院。作为理想青年,毕业后的他,早期的居无定所,长年无固定职业,在经历了西藏教书和“北漂”之后,目前定居深圳。在他看来,艺术创作不过是生活之外可以获得名利的“消遣”。行为影像,是他审视与关照自我的一种方式,通过制定一系列类似强迫症的规则:非工具,去自我,力所能及的和作品脱离开与它形成一种冷漠的关系,这是他关于身体和生命体验,以及如何让荒诞变得理所当然。
当大部分观众被现代艺术感官所吸引进而进行理性的思考时,李燎的作品同样具有这样的魅力,可当我们从这位艺术家嘴中得知他创作的一些动机时,绝大部分沉思着的观众会被重重的刺了一下,原来世界本是如此堆砌的循环。正如他自己说的那样:只是呈现,而非反抗。顺着自己的情感出发,自然的表达自我对这个世界的态度,以平和冷静的客观视角让我们与他一起观察这个世界的运行方式。
他一直想表明我是不带立场介入的,我们整个世界是一个比较大的运行机器的话,他把这个东西压缩成什么形状,别人都会看得到的,我们不用去抵抗这个机器,只是把这个形状夸张的一面呈现出来,让大家自己去想这件事情。

李燎

李燎

李燎:人的主体是生活 不应该关心社会效应 更多 >>

  
对于自己,李燎曾这样评价自己:“我挺庸俗的,也享受庸俗,所以我怎么生活完全是个欲望上的事。作品呢,很多时候也从庸俗里来,其实关于我的喜好什么的,我自己都觉得不酷,庸俗,怕人笑,不过不管啦。”

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